CARTAS AL EDITOR. PARTE I

The Independent, Londres, et al, 18 de marzo de 2003.

Acabo de ver la exposición en la Tate Britain, incluyendo El beso de Rodin envuelto en hilo. Pero debo decirles que no pagué en taquilla para ver El beso envuelto en hilo. Tampoco volé a Londres, desafiando las colas de seguridad, para ver El beso envuelto en hilo. Vine a ver El beso , y punto, sin hilo. Si Rodin viviera hoy, podría demandarme por violación de derechos de autor. Si yo fuera ciudadano británico, podría demandarme por mala gestión del tesoro público y los fondos públicos. ¿Qué sigue? ¿Pagar a "artistas" para que grafiten La Venus del Espejo y dibujen bigotes a los Rembrandt? Antes perseguíamos la profanación, ahora pagamos por ella y la promovemos. Si el hombre de la escopeta hubiera sabido el valor artístico de sus imaginaciones, podría haber alcanzado verdadera fama (y conseguido un contrato en Saatchi) por hacer un agujero en La Virgen con el Niño y Santa Ana . Solo necesitaba concertarlo previamente con el director. Si hay artistas jóvenes, dignos de ese nombre, que aún vivan en Londres, los animo a que asalten la Tate Britain con tijeras para recuperar su legado.

Nota histórica: Esta carta se publicó íntegramente en la fecha indicada anteriormente. Unas semanas después, un artista londinense fue arrestado por cortar los hilos. Su nombre no se hizo público ni se le acusó, para evitar que se le diera más atención al acto. No fui yo, pero aplaudo al hombre y al acto.

Revista Time: (julio de 1994)

No me sorprende mucho saber lo bien atrincherados que aún están los necios en lugares fuertes —como lo han dejado claro los comentarios del Sr. Hughes sobre el "arte"—, pero me pregunto si no habrá otros lugares, más sabios aunque menos publicitados, y si es mejor informarse siempre en lugares fuertes.

Como hombre muerto, y por lo tanto el más objetivo de los observadores, me permito señalar que una sección sobre arte en una revista popular de la América moderna solo puede atraer a los perversos: huyendo del Demonio de la monotonía y su entorno absurdo, sus lectores se vuelven expectantes a las páginas de "arte", no para ser encantados por las sutilezas del arte, sino para confirmarse en la decadencia de la civilización occidental, ese espectáculo glorioso, y para retorcerse las manos y exclamar: "¡Dios mío! ¿Adónde vamos a parar?".

El Sr. Hughes, en su reseña de B. Nauman, desinfla al artista, de "héroe" a "activista social" y finalmente a "molestia". Respecto al Sr. Nauman, esto es sumamente generoso; pero ¿quién lee y escribe sobre una molestia, salvo sobre molestias aún mayores? Todos ustedes son compañeros de celda en el manicomio, viendo el entretenimiento disponible.

No morí ayer: sé que mi actual golpe de estado en su capital sería imposible si viviera para enfrentar las condiciones de los literatos actuales . Pero como alguien ahora más allá del alcance de los desconcertados, permítanme recordarles que el establishment, ya fuera la Real Academia en mi época o las diversas instituciones de ustedes, nunca ha creado ni promovido a un artista y nunca lo hará. Si hay algún residuo de arte, algún huevo sin eclosionar de la Musa asomando bajo un montón de plumas en este ridículo país suyo, pueden estar seguros de que no se está incubando en el nido de ningún administrador, curador, académico o "cualquier crítico lamentable que sea". Esto es lo que todas sus horas de Historia del Arte (véase el martirio y ascenso de Vincent) debían haberles enseñado.

O quizás me equivoque. Quizás tales insinuaciones sean ahora verdaderamente impertinentes. Quizás exista un consenso tácito entre todos los involucrados en que el valor lúdico del "arte como síntoma patológico" no puede ser igualado por ninguna definición positiva. Si es así, ¡alégrate! El futuro nunca te aburrirá. "Entra con suavidad en esa buena noche".

Firmado

James McNeill Whistler [con mariposa]

Revista Time: (julio de 1994)

Con la pretensión de ser siempre prematura, descubro que mi carta de hace una semana fue una semana prematura [una semana después de la carta anterior, Hughes publicó una reseña de la exposición de Whistler en la National Gallery de Washington, D. C.]. Uno pensaría que los muertos, sobre todo cuando son tan encantadores como yo, podrían disfrutar de unas horas de merecida admiración sin tener que rendir cuentas a los autoproclamados defensores del buen gusto, pero al parecer el Sr. Hughes (que empieza a recordarme a mi querido Harry, que Dios lo tenga en su gloria) piensa lo contrario. Supongo que debería agradecer no haber sido vilipendiado como el pobre Julian ni descuartizado como la señorita Finley, pero ser clasificado como "un buen pintor, pero no un gran pintor" por alguien que no es pintor despierta el espectro de la presunción, al menos desde donde escribo. Me encuentro justo por debajo de los señores Degas y Manet, cuyas pretensiones de grandeza serán respetadas, pero no sus opiniones artísticas. ¿Qué importa que me respeten mis colegas artistas? Los críticos aclararán todo eso más tarde.

Perdónenme por leer tan de cerca, pero ¿cuál era, por favor, el alcance, la amplitud de la curiosidad humana del señor Degas? Era un insular en grado sumo, y un genio. ¿O debemos descartar también a Rembrandt por no aventurarse más allá del Barrio Judío, a Rafael por pintar esas limitadas Vírgenes, y a Van Gogh por no abordar el metternichismo? ¿Qué clase de "dureza formal" exhibió Manet? "Dura", áspera, sí. Formal, no, no según su definición ni la mía. Manet y Courbet eran antiformalistas virulentos, como yo, a pesar de que se afirmara que quería vaciar de contenido la pintura. Quería desechar el contenido literario, religioso y político fuera de lugar; pero reemplazarlo con formalismo, enfatizando el color como color, o la planitud como planitud, es absurdo. Es como enfatizar las teclas de un piano en lugar de la música que emana de él. Esto no es "arte por el arte"; Es "arte por la teoría del arte". Lo cual explica por qué los críticos y sus admiradores se complacen tanto en perpetuar el malentendido. Pero ¿qué contenido queda?, preguntas, frunciendo el ceño. No puedo poner notas en los oídos de un sordo.

La implicación aquí, que al menos yo no pasé por alto, no tenía nada que ver con el formalismo, sino con la determinación. Hombría. Un fango moderno en los ojos. Al escribir donde se sentía menos restringido sobre estos temas, el Sr. Hughes me ha acusado de afeminamiento. ¡Ay, las lecciones que la Musa, esa gloriosa mujer, podría haberle enseñado si hubiera continuado sus estudios!

¿Cómo se ve Whistler desde aquí?, pregunta. ¿Dónde está aquí ?, respondo. El fin de siglo agotado del antiartista, del artista como enfermo, del artista como molestia. El artista "autoinventado" da paso al artista inventado por Greenberg, al artista inventado por Boone y al artista inventado por el MOMA. El australiano culto de pluma límpida asciende al panteón de los inmortales con Ruskin, Bell, Fry y Rosenberg. Y no olvidemos a 'Arry'.

Firmado

James McNeill Whistler [con mariposa]

Artnews, febrero de 2003.

Señores:

Su artículo sobre mí, escrito por Stephen May, fue bastante inofensivo, como suele ocurrir en la actualidad. Pero en los pocos lugares donde se desvió de la historia directa a la opinión, aun así logró irritarme. Por ejemplo, como prueba de que fui un precursor de Picasso y Warhol, se cita a David Curry diciendo de mí: "Se empaquetaba para destacar". Como si tener personalidad y fabricarla fueran estrictamente equivalentes. Sé que es difícil de entender para los críticos contemporáneos, pero hubo una época en que los artistas tenían opiniones por razones artísticas, más que económicas; así como hubo una época en que la gente se vestía de determinadas maneras porque les gustaba un estilo de ropa en particular, por sí mismo: una especie de habitus gratia habitus , por así decirlo. De hecho, una lectura más atenta de la historia podría mostrar que mis gustos y decisiones personales, en cuanto al estilo de argumentación, la vestimenta y la presentación, me hicieron poco bien económicamente. De hecho, me causaron muchísimas dificultades: décadas de animosidad e ignorancia en la prensa, además de bancarrotas y otras disputas importantes. Los únicos aliados ocasionales que conseguí fueron otros artistas, y podría argumentarse que esto me benefició en mis últimos años. Pero mi franqueza nunca me granjeó amistades en la crítica ni en la administración. Si Picasso o Warhol hubieran seguido mi ejemplo, sin duda serían desconocidos para usted, ya que la crítica y la administración se han convertido en la razón de ser del arte. Estos tipos simplemente desempeñaron el papel que se les exigía, como han admitido por escrito. «Actuar» y «ser» no son lo mismo, como puede ver.

Firmado:

James McNeill Whistler

con mariposa, aguijón, etc.

The Nation: (marzo de 1999)

Re: "Degas en Las Vegas". Supongo que debería preguntar primero si el Sr. Danto está enfermo. ¿Un accidente reciente? ¿Lo estamos consentiendo por alguna razón? ¿Permitiéndole enviar su primer borrador por correo electrónico y que se imprima sin editar? "Démosle la portada, sin más anuncios, y 2500 palabras para parlotear sobre nada. Es lo menos que podemos hacer por un hombre moribundo". De ser así, los lectores deberían estar informados para que podamos compartir la compasión.

¿De qué trata este artículo? ¿Es un artículo de opinión? El único tema recurrente en todo el artículo es la cuestión de la autenticidad. Tras una página entera de descripciones aburridas y sin inspiración, y analogías vagas salpicadas de sátira sin conmovedoras, Danto finalmente la plantea. Pero nunca la responde, salvo con la simple afirmación, otras 1000 palabras después, de que están "profundamente autenticados". ¿Profundamente ? Buena elección de palabras. No hay ninguna justificación, ninguna lista de fuentes, ningún intento de compartir su proceso de verificación con nosotros, suponiendo que lo tuviera. ¿Quién dijo que eran auténticos? ¿Por qué deberíamos creerles? Si de eso trata este artículo, entonces busquemos alguna prueba. Seguiría siendo un artículo aburrido, pero al menos tendría sentido.

En el párrafo seis, Danto dedica una frase al "legendario" crítico de arte Dave Hickey. ¿Quién? Danto no nos lo dice. Nos dedica exactamente una frase más sobre Hickey después, y no está claro por qué se lo menciona en ninguno de los dos lugares. Hickey enseña en la UNLV. Así que hay otros intereses "artísticos" en la ciudad. ¿Qué tiene esto que ver con Bellagio? Nadie lo sabe. ¿Enseña Hickey crítica o arte? Si enseña arte, como se insinúa aquí, ¿cuáles son sus credenciales? Esta podría haber sido una subtrama interesante. Pero Danto no entra en ese tema, porque a Hickey solo se le menciona por ser mencionado. Ahora es legendario por sus apariciones en The Nation .

También en el párrafo seis, Danto nos ofrece, sin venir a cuento, dos frases entre paréntesis , de 75 palabras, que no tienen ningún sentido. La distinción entre "pinturas del Museo de Museos" y "pintores del Museo de Museos" es enrevesada, verbosa y gratuita. Desafío a cualquiera a que me diga cuál es la analogía con el Museo de Madame Tussauds.

Todo esto para que en el último párrafo, y aparentemente sin ironía, se nos cuente la "leyenda moral" (palabra elegida) de la " triste verdad" (palabra elegida, ¡por Dios!) de la vida de Van Gogh: una pintura falsa de Vincent en Las Vegas no sería su redención, pero una pintura real sí lo es.

El Editor, Forbes, 1999

Re: "Artistas que no mueren de hambre" [11 de octubre]. A veces hay una similitud entre lo que se enseña en la universidad, en la facultad de negocios, y lo que se enseña en la facultad de psicología. Tiene que ver con ganancias y pérdidas. Quién gana y quién pierde. Por ejemplo, en lugar de juzgar este artículo únicamente por su contenido, uno podría preguntarse: "¿Qué gana el Sr. Akasie al escribirlo? ¿Qué gana Forbes al publicarlo?".

El perdedor previsto es claro: el artista no vanguardista. ¿Por qué? Hay que suponer que es porque el Sr. Akasie prefiere la vanguardia. Menciona a Kandinsky en el subtítulo. Cita a un profesor de arte de la Universidad de Nueva York (quien, como todos deberíamos saber, es poco probable que favorezca el arte premoderno). Y deja en muy mal lugar a los realistas. Su prototipo de realista, el "artista" Sr. Kettleborough, aparentemente ni siquiera se tiene en alta estima. Hace "copias de Sargent". Él "no es Rauschenberg". Trabaja para esos "navegantes" insípidos y poco educados que se gastan millones en mediocridades.

Suena muy mordaz hasta que uno recuerda que Damien Hirst, uno de los favoritos de la crítica vanguardista, que sí se cree Rauschenberg, se embolsó recientemente medio millón por una auténtica cabeza de vaca con gusanos vivos. Hasta que uno recuerda que Rauschenberg, que gana millones, es famoso sobre todo por sus maquetas de Kennedy y por sus pollos disecados posados ​​sobre trastos cotidianos. Hasta que uno recuerda que Kandinsky, que pintaba triángulos de colores, era famoso por hablar de arte (en su subtítulo, el Sr. Akasie dice que estos artistas sin hambre probablemente podrían "hablar en círculos" sobre Kandinsky: poco probable, ya que sus artículos se encuentran entre los documentos más "importantes" —y a menudo absurdos— de teoría del arte creados por artistas en el siglo XX). Los realistas perfilados en este artículo pueden ser, sin duda, promiscuos, pero sus habilidades de autopromoción son inferiores a las de los agentes, críticos y artistas de la vanguardia.

Los críticos neoyorquinos saben, por ejemplo, que el mejor ataque sigue siendo una buena defensa: repetir como un loro que todos los artistas premodernos eran "pintores de la corte", es decir, decoradores de interiores, y con el tiempo la mayoría lo creerá. ¿El David de Miguel Ángel?: solo una "copia" de los griegos para adular a los políticos florentinos. ¿Velázquez?: un peón del rey Felipe, nada más. ¿Rodin?: un propagandista del Estado, no mejor que los artífices de la agitación y propaganda de Hitler. Si el realismo puede guardarse en la tumba, todos esos "navegantes" que deseen el prestigio del arte tendrán que comprarlo en los puntos de venta vanguardistas autorizados del Sr. Akasie (con el correspondiente margen de beneficio de 10 veces).

¿Qué gana el Sr. Akasie? Un arte que requiere una literatura. Los departamentos universitarios de historia del arte, ahora mucho más grandes que los de arte, necesitan empleos para los graduados. El David no necesita subtexto.Un cráneo lleno de gusanos sí lo hace. ¿Qué dice Forbes?¿ganancia? Solo puedo suponer que han invertido en arte moderno. O quizás agradecen cualquier oportunidad de menospreciar a Ted Turner y al príncipe Carlos. 

¿Mi ganancia con esta respuesta? Porque amo el arte, detesto ambos mercados (moderno y realista) y a todos los que están en ellos. Y detesto los artículos que esconden más de lo que revelan, que atacan a un enemigo pero fingen objetividad, que atacan pero no ofrecen alternativas. Mi ganancia, la ganancia de todos, sería un informe sobre grandes artistas desconocidos. Pero este tipo de reportaje, como crear arte real, no es tan fácil.

The New York Times Book Review, 2001

Paul Mattick, en su reseña del nuevo libro de Jed Perl Eyewitness , confirma involuntariamente la afirmación de Perl de que los críticos son una gran parte del problema del arte moderno. Perl también confirma esto en su libro, de maneras que no pretendía. Ambos hombres son autoproclamados expertos en un campo en el que todo su conocimiento es abstracto. A menos que sean grandes artistas, no entiendo por qué a alguien le interesan sus opiniones sobre el arte. Supongo que alguien debe haber publicado en este campo que de alguna manera siga siendo provocador, a pesar de la absoluta escasez de grandes artistas, y estos son los afortunados.

Lo único que pude extraer de la reseña de Mattick es que discrepa con Perl sobre Warhol y que desdeña sus pretensiones de trascendencia, ya que Perl ha sido un crítico exitoso durante años. Mattick parece insinuar que cualquiera que tenga permiso para publicar es un conocedor. Entiendo que Mattick solo tenía dos columnas para trabajar aquí, pero podría haber elegido una tesis central que, a corto plazo, no pareciera tanto a la envidia.

Mattick acusa a Perl de ser un "oído de hojalata" que se convierte en un "ojo de hojalata", lo que nos lleva a suponer que Mattick se cree mejor escritor y, por lo tanto, mejor observador de arte. Y, sin embargo, en su segundo párrafo nos ofrece la encantadora contradicción, un "tropo estándar", que a mi entender es pura palabrería. Recuerda las melodías verbales de Arthur Danto. En su prisa por usar esta hermosa palabra, algo menos atractiva por el uso excesivo que Harold Bloom hace de ella (aunque, claro, por eso es tan popular), Mattick olvidó buscarla. Y luego hay que considerar su forzada analogía de Perl con Orrin Hatch casi al final del artículo: una analogía tan tenue y tan política que debe considerarse ad hominem.

En última instancia, el debate sobre el arte no debería centrarse en quién es el mejor escritor o el mejor espectador de arte. Tampoco se trata de quién es el mejor autopromocionista, el mejor proveedor de ideas geniales o el mejor creador de Boone, Saatchi o Gagosian. La cuestión del arte es quién es el mejor creador. Mattick afirma comprender el "sistema del arte" y sus leyes, una comprensión que le permite entender por qué Perl ha sido excluido de sus altas esferas. Pero aparentemente pasa por alto un punto aún más elevado, desde el cual puedo ver que dentro de unos años todo este sistema artístico será una reliquia metafísica, como las disquisiciones de la Reforma sobre la consubstanciación o la edad exacta de la Tierra. Tanto si eres quien calculó que la creación ocurrió en el 4004 a. C. como quien pasó años refutándola, ahora pareces más que ridículo. De igual manera, cualquiera que malinterprete el arte hasta el punto de tomar en serio a Duchamp, Warhol o Twombly, ya sea a favor o en contra, pronto será tachado de tonto errante, por muy hablador o erudito que sea.

No es difícil comprender por qué algunos escritores y artistas se hacen famosos ahora en lugar de otros. Mattick insinúa que tal vez lo merezcan. Este tipo de razonamiento está al nivel de quienes afirman que el arte moderno es popular porque la nueva Tate Modern de Londres atrae a mil personas por hora. Pero en cuanto a entretenimiento gratuito, un elefante de circo muerto atraía a multitudes aún mayores hace unos años, y los ahorcamientos públicos alguna vez los superaron a todos. Y, sin embargo, nadie (excepto un crítico moderno) llamaría arte a tales cosas.

New York Times, sección de Artes, domingo 19 de diciembre [1999].

La interminable divagación de Herbert Muschamp sobre Trump tenía razón: el "duende" (alma, digamos) es un buen indicador de la arquitectura y otras artes. Los "duendes" (o la Musa) podrían sentirse como en casa en el templo clásico, no en la Torre Trump. Pero tampoco, digo, en las mazmorras del Posmodernismo. Ya sea Koolhaas o Nouvel (entre las elecciones del día de Muschamp), Gehry (quizás el único nombre que no se menciona en el artículo) o Andreu (la elección del día de los editores del NYT ): "los duendes no son bienvenidos aquí". Estos arquitectos están haciendo mucho para impresionar a muchos, pero los duendes no están entre ellos.

Tampoco se encuentran entre aquellos impresionados por los compositores modernos. Paul Griffiths, en su título, nos da "una promesa de nuevos sonidos". Paul, nosotros, los duendes, no queremos nuevos sonidos. Queremos buenos sonidos. La música clásica contemporánea (el equivalente musical de la pintura de vanguardia; cf. el lienzo blanco de la "pieza" silenciosa de Cage) ha fracasado tan estrepitosamente porque, si bien siempre es posible encontrar aquí y allá a alguien desalmado y lo suficientemente rico como para poner algo no artístico en su sala de estar, es difícil llenar un auditorio de cualquier tamaño de no música con tales ingenuos. Sugiero que estos músicos aprendan de sus colegas en las artes visuales. En lugar de producir los CD en masa, deberían venderlos como ediciones firmadas y limitadas. O, mejor aún, como inversiones únicas.

Y Fred Tomaselli puede haberle hecho una novatada a los que no saben tocar en el Whitney, pero los duendes, de nuevo, están en otra parte. Él dice: "Me encanta que me engañen". No es así, Fred. Amamos la belleza. Enviaremos una postal desde la Mole Antonelliana.

ARTnews, septiembre de 2001.

En cuanto a sus artículos sobre Sargent y Wyeth: cada argumento fue un ejemplo perfecto de la actual absorción del arte por la política. Patricia Failing, haciendo eco de Trevor Fairbrother, intenta hacer a Sargent "relevante" sacándolo del armario. Antes, Sargent era considerado "elegante, superficial y antimodernista". Ahora, simplemente por ser gay, de repente es "más complejo y desafiante". No tengo motivos para desear que Sargent fuera heterosexual; espero que fuera "un idiota frenético"; el celibato es la perversión, no el sexo. Pero follar con gondoleros no te hace mejor pintor. Si así fuera, todos estaríamos en Venecia "tomando clases".

Y Wyeth, ridiculizado por todos los críticos durante setenta años por pintar sin su guía, burlado en la Gran Ciudad por su gusto por Helga, la chica aria, ahora acierta simplemente cambiando de tema. "Miren", dicen Betsy Wyeth y Mary Lynn Kotz, "Andrew no es tan retrógrado". El mensaje es claro: pintar de blanco = retrógrado, pintar de negro = progresista. Wyeth tiene amigos negros: debe ser un buen artista. Si tan solo pintara algunos gondoleros negros, podría alcanzar la grandeza.

Amanda Jones, Editora Jefe de Antigüedades y Bellas Artes, 1994.

Estimada Sra. Jones:

Hay dos cosas en su número de junio que me siento obligado a comentar. La primera es el último párrafo de su Carta al Editor, que afirma que «un mayor número de artistas para elegir... crea una tarea abrumadora para directores de museos, marchantes y coleccionistas; pero, por otra parte, no tienen más remedio que aceptar el desafío clarividente de dirigir nuestro futuro artístico». Sin entrar en la «clarividencia» que implica tal desafío, me pregunto hasta qué punto los directores de museos, marchantes y coleccionistas «dirigen nuestro futuro artístico» y cuán deseable sería esta dirección, si se demostrara. Mi opinión es que los artistas deberían tener, y (sorprendentemente) todavía tienen, una mayor influencia en la dirección que tomará el arte. Y en la medida en que estos otros (incluyendo también a críticos, agentes y editores) han absorbido esta influencia —y la medida es enorme, lo admito—, el arte y la historia del arte han sufrido.

Thoreau dijo una vez que «el comercio maldice todo lo que toca». En el mundo moderno, lo ha tocado, o lo ha arrebatado todo. Por ejemplo, Wendell Berry ha escrito convincentemente sobre la toma de control corporativa de la "industria" agrícola y la casi extinción del agricultor en favor del agroempresario. Sin duda, usted ha leído sobre las numerosas tragedias asociadas con esta revolución, y sin duda se compadece sin ver ninguna analogía cercana con el asunto en cuestión. Pero la tesis de Berry tiene una correspondencia casi exacta en el mundo del arte, y su efecto se puede apreciar en casi todos los artículos y anuncios de su revista y de cualquier otra revista de arte, ya sea dirigida al artista o al coleccionista: el artista, como el agricultor, está casi extinto. Y no solo según mi definición. El artista que ha sido ensalzado por directores de museos, marchantes y coleccionistas como ningún otro en la historia, Vincent van Gogh, es respetado por ellos (si es que respeto es la palabra) precisamente por la razón de que resistió toda influencia material y financiera, y sufrió terriblemente por esa resistencia. Y, sin embargo, nos negamos a aprender del pasado. La presión para complacer a un mercado artístico u otro es mayor ahora que nunca, al igual que la presunción por parte de quienes no son artistas, la mayoría empresarios, de que tienen derecho a "dirigir nuestro futuro artístico". Casi sin excepción, los "artistas" que triunfan hoy, ya sea en el mercado realista del suroeste o en el mercado vanguardista de la ciudad de Nueva York, son aquellos que han reconocido la primacía del marketing sobre el talento y se han beneficiado de esta prioridad. Pero quienes influirán en los futuros artistas y, por lo tanto, en "nuestro futuro artístico" no son los superventas del momento ni sus agentes, sino, como en el pasado, aquellos que pueden combinar un talento natural expresivo con la profundidad y la belleza de sus ideas; aquellos cuyo genio reside en sus obras, no en sus relaciones públicas.

Mi segunda preocupación con el artículo sobre el Guggenheim. Al leer sobre la gigantesca (y carísima) visión de Thomas Krens, empecé a darme cuenta de lo omnipresentes que se han vuelto los remedios keynesianos en nuestra sociedad. Si la economía nacional muestra signos de contracción, el gobierno federal la obliga a seguir expandiéndose invirtiendo más dinero. Si el mundo del arte moderno muestra signos de contracción (como seguramente ha ocurrido), quizás el Sr. Krens y la Fundación Guggenheim puedan obligarlo a seguir expandiéndose invirtiendo más dinero. Pero, si se construyen todos estos museos, la pregunta sigue siendo: ¿qué se albergará en ellos? O debería decir: "¿Qué arte quedará eclipsado por una arquitectura tan potente?". Al fin y al cabo, un museo es más que un simple edificio. El Sr. Krens parece haber puesto el carro delante de los bueyes. La mayoría de la gente ya está harta del minimalismo y otras cosas del Guggenheim actual, y estaría de acuerdo en que el edificio de Frank Lloyd Wright es "la obra maestra más significativa de la colección", sin pensar que sea un gran elogio.

Uno siente la misma pena por los ciudadanos de Massachusetts, quienes verán cómo 33 millones de sus impuestos se destinan a la compra de 28 "edificios industriales". Es escalofriante pensar que ahora los museos puedan estar compuestos por edificios industriales, aunque no dudo de que las obras planeadas para un lugar así se sentirán como en casa allí.

Aún más aterrador es el modelo de Frank Gehry para el museo de Bilbao: aparentemente un museo con servicio en coche en la salida de una autopista interestatal. La propia ciudad de Bilbao parece estar hecha de muros de hormigón de 24 metros, y esto parecería un poco duro hasta que uno reconoce el tacto cálido de varios arbolitos tan bien cuidados que sus raíces aparentemente no necesitan tierra.

Todo esto sería simplemente patético si el Sr. Krens, el Sr. Gehry y otros como ellos no tuvieran tanto dinero a su favor. No es casualidad que el exdirector de la Bolsa de Valores de Estados Unidos sea miembro de la junta directiva del Guggenheim. Uno se sorprendería si las grandes corporaciones estadounidenses no estuvieran detrás de tan monstruosos despilfarros. Nuestros líderes empresariales ya pasan sus horas de trabajo en monolitos impersonales de hormigón y asfalto: pasar sus horas libres en las mazmorras de Bilbao no puede parecer extraordinario.

Sin embargo, uno solo puede sonreír ante el antagonismo de Clement Greenberg hacia el Guggenheim y su "megalomanía": un caso de la olla y la tetera donde los haya. Greenberg ha contribuido tanto a destruir el arte como nadie, tanto con sus teorías destructivistas, como la de que "el tema y el contenido se convierten en algo que hay que evitar como la peste", como con su creencia en la importancia de la "crítica histórica", que, en la práctica, pone al crítico al mando de la agenda del artista. Si, de hecho, Krens no tiene nada que aportar a sus edificios, Greenberg no debería tener reparos en atribuirse el mérito.

Finalmente, sugiero que, para que nuestras artes no se conviertan en antigüedades, quienes, como usted, Sra. Jones, confiesan su amor por el arte, hagan un esfuerzo más coordinado por encontrar artistas vivos cuyas obras disfruten. Sé que es más fácil hojear las páginas del pasado para encontrar a una Cecilia Beaux o un George Bellows. Pero si el arte contemporáneo les resulta aburrido (y lo es, por las razones que ya he mencionado), deben mirar más allá de las galerías de éxito y los artistas de renombre. Habría sido realmente visionario que un comerciante o coleccionista hubiera descubierto a Van Gogh en vida. Que la misma clase de personas lo deifiquen ahora que lo crucificaron entonces es vergonzoso, sobre todo porque demuestra que no aprendieron nada en todas sus clases de historia del arte. Van Gogh era un hombre difícil, no uno que se dejara llevar por comerciantes o coleccionistas. La lección aquí parece ser que si quienes se dedican al arte realmente quieren que el arte florezca, y no solo el negocio del arte, deben ser lo suficientemente generosos como para dejar que quienes pueden crear, lo hagan. Y detengan este hábito pernicioso de conducir desde el asiento trasero. De lo contrario, el arte se volverá como la política y nadie digno del campo querrá participar.

A los jueces del Concurso Nacional de Escultura, 2000 (incluido Bruno Lucchesi)

Art Students League, Nueva York:

Estuve en Nueva York para el concurso. Vi las obras en progreso, vi las obras terminadas, vi la maqueta. Desearía poder decir que nunca he visto una catástrofe tan completa al juzgar. Pero, desafortunadamente, la he visto. Lo he visto una y otra vez, en cada concurso en el que mis estudiantes o yo hemos participado. Ya sea la OPA, la PSA, la NSS, NAWA, la ASOPA, Allied Artists, AAPL, la NWS, no importa. En todas y cada una de las exhibiciones o concursos, hay jueces mediocres que eligen obras mediocres que se parecen a las suyas para todos los premios. En muchos de ellos, los jueces eligen a amigos o estudiantes para los premios, y aparentemente a nadie le parece extraño. Este fue quizás el ejemplo más claro de ceguera y/o fraude que he visto.

Debo preguntar, ¿por qué? Lo he reducido a dos posibles razones; pero no puedo decir cuál. ¿Es que, honestamente, no pueden distinguir el buen trabajo del malo? ¿Se han vuelto tan insulares, tan cegados por sus propias técnicas y métodos de enseñanza limitados, que no pueden ver nada que no se parezca a su propio reflejo? Su propio trabajo es clara y comprensiblemente el límite de lo que pueden hacer artísticamente. ¿Es también el límite de lo que pueden ver? Si es así, no están calificados para ser jueces. Nunca reconocerán un trabajo mejor que el suyo, y por lo tanto, nunca podrán fomentar el verdadero talento. Solo seguirán halagando su ego produciendo clones inferiores de ustedes mismos.

¿O es algo más? ¿Es que lo ves, pero no quieres? No puedes fomentar un trabajo mejor que el tuyo, porque eso sería descuartizarte. Tu posición es demasiado frágil para tratar honestamente el trabajo de otros.

O tal vez (por fin caigo en la cuenta) te niegas a verlo, porque el resultado estaba predeterminado desde el principio: era tu concurso y el premio era para uno de los tuyos. No para el mejor estudiante, sino para el mejor estudiante de las universidades organizadoras. Hay que mantener ese dinero en la familia. Si es así, ¿por qué no decirlo el año que viene? ¿Por qué dejar entrar al de Texas? De todas formas, no tiene ninguna oportunidad, y si llega y los deja a todos boquiabiertos, te sientes mal. Dos veces. Una, porque te das cuenta de que tus universidades no valen nada. Dos, porque tienes que engañarlo para que no te quite tu dinero.

Crees que puedes hacer lo que quieras, pero ten por seguro que la historia lo sabrá. Al igual que los académicos que mantuvieron a Whistler fuera de la Real Academia o a Rodin fuera de la École, será recordado entre los pequeños y estrechos. Su reputación a largo plazo se ve afectada por todo lo que hace. Tal vez crea que no tiene reputaciones a largo plazo de las que preocuparse, y por eso puede planear todo lo que quiera. Sin duda, tiene razón.

Monsieur l'Ennemi: (Jonathan Bober, curador, Colección HRC Barnes, UT), 27 de marzo de 1999.

Por favor, ignore mi reciente invitación [a mi exposición]. Queda desprovisto de invitación. Sin embargo, puede que le sirva de consuelo saber que ahora es el ganador del Primer Premio Anual Clement Greenberg Memorial, otorgado por mí al fariseo más egocéntrico, al sepulcro más blanco, de Austin. Soy consciente de que hay muchos buenos ejemplares en el Este, y que sus posibilidades de alcanzar la verdadera altura, de alcanzar el estatus de estrella, eran bajas allí. Tal vez por eso eligió Austin. Aun así, incluso aquí, la competencia era dura, no tanto por la calidad como por la cantidad de candidatos, especialmente en las artes. Pero todo su esfuerzo ha dado sus frutos. ¡Enhorabuena!

Estoy seguro de que es gratificante para todos los aficionados babosos saber cuántas calorías consumen al día, para que no se desvelen por temor a que fallezcan, y con ustedes, tanta información vital sobre las artes. ¿Cómo podría sostener un pincel o un cincel sin saber qué pintor del Génova del siglo XVII es considerado ahora académico por quienes no son artistas, y cuál inspirador? ¿Y qué harán todos esos candidatos a maestrías en bellas artes y doctorados en historia del arte sin sus palabras, que repetirán una y otra vez, ya que puede que solo haya "media docena en el mundo" que puedan cantar tan bien?

¡Eunuco de las Musas! Debes saber que el artista absorbe toda la información necesaria a través de los ojos, y que las opiniones de los rastreadores de criptas y otros "sabios de las universidades" no son más que efluentes. Que tengas mil cosas que hacer mañana o nada, no me interesa a mí ni a ningún futuro artista. Nunca crearás un artefacto interesante. Esa es la conclusión.

Debes saber también que tu existencia es una pesadilla para tu propio campo. En una época en que el arte se sacrifica en el altar de la conveniencia política, y la obsolescencia de todas las verdaderas virtudes de la pintura avanza a paso acelerado, atraes recursos y erudición a tu propia sala de disección para compensar tus propias incapacidades. Es demasiado transparente y demasiado común: fingir interés en el arte como paradigma del arribismo. Pero debes saber que los fantasmas de Miguel Ángel y Van Gogh te observan, y no sonríen a tu erudición.

Supongo que conoces El suave arte de crear enemigos de Whistler . Esta carta será publicada en mi propio libro, y la historia conocerá tu verdadera relación con el arte. Si deseas avergonzarte aún más, responde, y también lo publicaré.

American Society of Portrait Painters, diciembre de 2000.

Me avergoncé de ser parte de su competencia y festival este año, lo cual fue poco más que un comentario grosero y mal concebido sobre el retrato y una oportunidad para un mal juicio. Siempre recordaré estos puntos bajos:

      1) Los comentarios absurdos de Richard Whitney sobre Whistler, un artista tan fuera de su liga que cualquier crítica sería inapropiada.

      2) La patética admisión de impotencia de John Howard Sanden ante el cliente. Fue aún más triste porque el Sr. Sanden parece ser un hombre genuinamente modesto y agradable (a diferencia del Sr. Whitney). Pero el mensaje que el Sr. Sanden envió a los jóvenes artistas cuando admitió haber dejado que el cliente (y la agencia de retratos, sin duda) lo intimidaran para expurgar su trabajo fue, no obstante, aleccionador y deprimente. Si el Sr. Sanden, un pintor de renombre en su campo, no puede resistir las presiones del mercado, ¿qué dice eso de las posibilidades de quienes están por debajo de él?

      3) El torpe intento de Michael del Priore de imitar un acento inglés en la cena de entrega de premios, para asombro de Richard Ormond. Si había otras personas de buena cuna allí (cosa que empecé a dudar), también debieron de encogerse ante semejante mezcla de jovialidad aduladora y falsa superioridad.

      4) La inasistencia a la entrega de premios de Richard Schmid. Otra muestra de la falsedad de todos los interesados ​​en el retrato moderno: profesan gran admiración por el Sr. Schmid, pero solo se preocupan por sus propias carreras y horarios.

      5) El finalista Martin Hugg me dijo (en una conversación que desearía no haber tenido) que el David de Miguel Ángel era famoso solo por su gran tamaño. Ahora lo considero un buen ejemplo del nivel de comprensión del arte en el festival en su conjunto.

      6) La elección de los ganadores. Todo el festival fue un largo himno a Sargent, pero a la hora de entregar los premios, no se hizo ningún énfasis en la pincelada, la calidad de la pintura, la armonía del color ni la ambición compositiva. Esto no me sorprendió del todo, ya que la mayoría de los jueces prestan poca atención a estos aspectos en su propio trabajo. Me gustaría saber cómo votaron los jueces individualmente, para saber a quién culpar; pero sus elecciones en conjunto fueron desconcertantes.

      Yugi Wang fue probablemente el más perjudicado. Estoy de acuerdo en que su fondo estaba abarrotado, pero al menos su ambición compositiva era grande. Tenía una hermosa calidad de pintura, una pincelada encantadora, un rostro y unas manos increíbles, y su modelo tenía una personalidad fuerte que capturó a la perfección. Aunque no me "gustara" el cuadro (la elección del modelo y la emoción no me atrajeron), seguía siendo, sin duda, el mejor. Me habría sentido honrado de quedar segundo, después del Sr. Wang, este año.

      Stephen Levin recibió el premio Insider este año, pero no lo entiendo. Seguramente todos saben que es más fácil pintar en pequeño y pintar un autorretrato. Su manejo de la pintura era bueno, pero la obra que presentó era superficial y narcisista, por no mencionar que despreciaba al concurso. El hecho de que los demás artistas votaran por él es solo una muestra de su desconcierto.

      El retrato de Zhang Li era técnicamente sólido, pero emocionalmente vacío, una obra deslumbrante y chapucera.

      Las obras de Henry Wingate y Paul Delorenzo eran desastrosamente poco memorables, y la obra de Jeff Bass era fotorrealismo de la peor calaña, probablemente proyectada y, sin duda, pintada con pinceles de un tamaño inferior al 2. La pintura parecía garabateada con un palillo. Es una exageración siquiera llamar a esta pintura.

      No sé qué mensaje pretendían transmitirnos los jueces al Sr. Wang y a mí, pero imagino que lo entendimos. Obviamente, no escribiría una carta como esta si alguna vez tuviera la intención de volver a tener algo que ver con su organización. Pero no es así. Los dejaré con sus pinturas mediocres, sus egos inflados y sus sueños de éxito financiero. Sin embargo, si todos vivimos lo suficiente, volverán a saber de mí. Incluso después de su festival, mi idealismo (y mi independencia) sigue intacto. Y mis sueños son un poco más ambiciosos que los suyos.

      Por favor, distribuyan esta carta a todos los jueces. Y envíen mi solicitud a la autoridad competente para que retiren mi pintura de su sitio web. Me gustaría quemar este "puente" como es debido.

Austin American-Statesman, enero de 1999

Re: Comerciante de los Dellionaires [es decir, personas enriquecidas gracias a la corporación Dell]. He trabajado con George Attal intermitentemente durante quince años, como uno de sus artistas "prometedores". No tengo nada en contra de George: vendió varias de mis pinturas, organizó una exposición para mí y me trató tan bien como a mis otras galerías. Pero el tono efusivo de este artículo me sonó falso, no tanto por presentar a George como un santo del mundo del arte, sino por halagar a sus clientes haciéndoles creer que tienen gusto o formación artística, o que desean poseerla. No es trabajo de George educar al mundo sobre arte. Su trabajo es vender arte, y es muy bueno en eso. Les da a sus clientes lo que quieren. Lo que quieren, por desgracia, tiene muy poco que ver con el arte. A veces tiene que ver con la decoración, a veces con un nombre famoso, a veces con un precio elevado. Rara vez se trata de belleza, sutileza, elevación o emoción. No estoy criticando el "kitsch" en favor del modernismo. Estoy atacando todo el mercado del arte, desde lo antiguo hasta lo vanguardista, que se rige por el dinero. Dinero cada vez más bruto.

      El diálogo citado me pareció especialmente irritante. "Mira la línea, cómo sube con gracia..." "Oh, no, no son mujeres delgadas y desnudas, no en la oficina de mi marido". Ja, ja, bla. No todos los que dicen amar el arte lo hacen de verdad. Siempre lo hemos sabido. Pero escribir artículos sobre los "Dellionaires", haciéndolos parecer interesantes, solo contribuye a su vacuidad aislada y agrava un problema ya crónico en el arte.

New York Times: (21 de noviembre de 2003)

Michael Kimmelman menciona muchos nombres en su artículo (21/11/03) sobre John Currin: Holbein, Durero, Houdon, Goya, Pontormo, Mantegna, Carracci y Van Eyck, entre otros. Y si bien es cierto que Currin ha copiado sus composiciones y poses de casi todo el mundo (lo que solía llamarse falta de imaginación, aunque Currin, nos aseguran, es un pintor de gran imaginación), sus pinturas no tienen nada que ver con ninguno de estos artistas, ni en estilo ni en contenido. Técnicamente puede ser ligeramente mejor que Hockney o Kitaj, pero comparar a Currin con Holbein es una broma cruel para ambos. Currin tiene más en común con Fischl, aunque ni siquiera alcanza los matices de Fischl, lo cual no pretende ser un elogio a Fischl. Al pensar en los viejos maestros, me vienen a la mente las siguientes ideas: belleza, sutileza, profundidad, poder, verdadera emoción. Por el contrario, se nos dice que Currin destaca en el "patetismo barato", las "imágenes rituales vacías" y los "sentimientos falsos". Kimmelman pretende que todo esto sea un gran elogio. Es un gran elogio porque Koons y Richter también son maestros de la banalidad y la vulgaridad, como Warhol y todos los demás antes que ellos. Ricos y famosos, todos.

       El mensaje es claro: los principios y actitudes del modernismo siguen muy vigentes, a pesar del supuesto fin del posmodernismo, el auge del pluralismo y la resurrección del realismo. El arte serio sigue pasado de moda, y la superficialidad sigue en ascenso. Lo que se requiere es una recombinación transparente acompañada de una pose distante. Una técnica plástica sustentada por un artista imitador. Una forma sustitutiva que represente una idea sustitutiva creada por una persona sustituta. La gente importante en Nueva York todavía está fascinada por lo "vacío y desesperado", es decir, por ellos mismos. Se inclinan por la "pintura intencionadamente mala" y los "temas exagerados y degradados", ya que esto deja abierta la posibilidad real de que puedan aspirar a ser tema de artistas reconocidos, o incluso de los propios artistas (con la debida promoción).

       Kimmelman afirma que "Currin parece disfrutar de la absurdidad ligeramente inquietante y fetichista de sus mujeres anacrónicas". ¿Y por qué no habría de hacerlo? Vive en la América moderna, una gran ciudad; ¿quién más? Como todos los demás pintores contemporáneos que creen que mostrarle al público un espejo patético es artísticamente fascinante, Currin imita su vulgaridad, chilla y se encoge, y luego corre a comprar más rímel y pantalones más ajustados. Por supuesto, el arte como patología sigue siendo dominante: ¿a quién podría atraer ya el arte como sutileza y profundidad? ¿Dónde está el mercado? Los bibliotecarios pobres de Bangor o Bethesda no impulsan la economía.

       Si el contenido de Currin es emoción falsa, ingenio mordaz y patetismo barato, entonces obviamente tiene más en común con alguien como Bruce Nauman, el niño de ayer, y su técnica realmente no viene al caso.Nauman, Hirst y muchos otros han demostrado que dicho contenido no requiere ningún dominio técnico.Es por eso que Currin confunde a algunas personas: se preguntan por qué se tomó tantas molestias solo para darnos la misma cesta vacía de siempre. Kimmelman nos dice que «los ojos en la obra del Sr. Currin tienden a ser agujeros negros que absorben la luz». Y más específicamente, «los ojos de Mary O'Connell, discos planos, son el vórtice emocional de la imagen». Ahí radica la contradicción que alimenta el misterio: ¿cómo pueden los ojos vacíos ser un vórtice emocional? ¿Cómo puede el arte ser impulsado por una teoría en la que la vacuidad y la banalidad son virtudes positivas? ¿Y cómo puede la historia del arte beneficiarse de un texto periodístico que ofrece dicha teoría como el non plus ultra de la cultura, como un recurso fascinante para el lector culto y perspicaz?

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